ASUNCIÓN OLIVA PORTOLÉS: EL HILO Y EL GRITO

                                      Penélope, Waterhouse, 1916

Antígona - Película dirigida por Yorgos Javellas, protagonizada por Irene Papas, 1961.

EL HILO Y EL GRITO

                                                                                                                                     Al grupo πέντε.

Buenas tardes:

Aquellos de entre ustedes que se hayan interesado por seguir mis investigaciones sobre la teoría feminista habrán observado que la cuestión que más me ha ocupado y preocupado ha sido la del sujeto filosófico y, más especialmente, la del sujeto del feminismo. La crítica al sujeto de la modernidad, falsamente universal, hipertrofiado, desencarnado, sin marca de género, autosuficiente, fundamentador de todos los valores, ha sido realizada por algunas teóricas feministas como S. Benhabib, N. Fraser, J. Butler, T. De Lauretis, y C. Amorós entre otras. Ellas lo han desmontado, lo han deconstruido, en definitiva, lo han desbaratado, y han propuesto otro tipo de sujeto. Pues permítanme que ahora  vuelva la vista atrás, a nuestro pasado, y analice desde la perspectiva de la filosofía y del feminismo, algunas de las interpretaciones filosóficas de dos figuras femeninas de la literatura griega clásica: la de Penélope y la de Antígona.

En mi opinión, Penélope es un caso claro de legitimación simbólica de la sumisión de la mujer. Es la mujer que espera, que es fiel, que es astuta, (curiosamente como lo es también Ulises) puesto que teje y desteje el sudario de su suegro para engañar a sus pretendientes; que cuida de su hijo Telémaco hasta su mayoría de edad, pero que no puede evitar que los pretendientes la acosen porque ya han pasado 20 años desde la partida de Ulises e Ítaca debe tener otro rey. Lo que parece evidente es que en aquella sociedad la mujer debe estar casada, incluso aun cuando no se sepa lo que ha podido ocurrir con su marido, en este caso Ulises. 

Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo^[1] es la que puede guiarnos primero para entender qué simboliza Penélope, aunque nunca se refiera a ella en sus obras. La autora francesa recoge el análisis hegeliano de la dialéctica del amo y del esclavo para comprender la caracterización de la mujer como Lo Otro del varón. El Otro como categoría analítica aparece en La Fenomenología del Espíritu hegeliana y se refiere a la figura del esclavo como conciencia que no ha arriesgado la vida y ha quedado por eso supeditada al Amo, quien sí es capaz de arriesgar su vida en el combate, en tanto que el esclavo se ha dejado someter para conservarla. El esclavo representa el “ser para otro” en cuanto  trabaja no para sí mismo sino para el Amo; mientras que el Amo representa el “ser para sí” en tanto que el esclavo trabaja para él.

Según Beauvoir la mujer es y ha sido siempre “la Otra” del Hombre. Las relaciones particulares que unen la mujer al hombre son explicadas aquí a partir de la noción de Alteridad. La mujer, como el esclavo, está en relación de asimetría con el hombre, que es el equivalente al amo. Así como el esclavo se reconoce como humano en la conciencia libre del señor contemplándolo como su esencia, así la mujer depende para sus decisiones de la voluntad del hombre. “La mujer se determina y diferencia en relación al hombre y no este en relación con ella; esta es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el sujeto, él es lo Absoluto, ella es lo otro”^[2].

El varón ha sido capaz de trascender el ámbito de la naturaleza, de la facticidad, arriesgando su vida, creando civilización, en tanto que la fisiología femenina, sobre todo la maternidad, ha mantenido a las mujeres en la esfera de la inmanencia, ancladas en conservar y trasmitir la vida. Por ello la autora ha definido a las mujeres como lo Otro del varón.

En efecto, nos dice Beauvoir, “la categoría del Otro es tan original como la conciencia misma”. Para definirse en cuanto tal, toda conciencia debe enfrentarse a una conciencia opuesta que, captándola en tanto que otra, va a tratar de imponerse a ella y de ser reconocida por ella. Recíprocamente, la otra conciencia le opone el mismo intento y una pretensión similar. Así, nos dice, el hombre encuentra en la mujer no solo otra conciencia, sino también la expresión misma por excelencia, de la Alteridad. “Ya se ha dicho que el hombre no se piensa jamás sino pensando al otro; capta al mundo bajo el signo de la dualidad y, en principio, esta no tiene un carácter sexual. Pero, siendo naturalmente distinta del hombre, que se plantea como lo mismo, la mujer está clasificada en la categoría de lo Otro; lo Otro envuelve a la mujer.” ^[3]

Llega, pues, un momento en que la realidad de la mujer en cuanto conciencia casi desaparece en favor de este papel de Alteridad Absoluta que se le atribuye. Ahora bien, lo que hace que esta situación sea problemática no es tanto el que la mujer sea para el hombre la expresión misma de la Alteridad (ella podría verlo a él de la misma forma) sino sobre todo la valoración negativa que se realiza de lo que es el Otro y el carácter aparentemente irreversible de esta atribución. Así, al Otro, y en este caso a la mujer, se le atribuye todo lo que se sitúa del lado del Mal: a lo largo de la historia la mujer ha sido caracterizada como oscuridad, maldad, noche, irracionalidad etc.

Pues bien, Penélope es claramente la Otra de Ulises si seguimos la interpretacion de Beauvoir. Es la conciencia inesencial frente a la conciencia esencial de Ulises, que es el Mismo. Penélope, es la Otra, la pura inmanencia que posibilita que el hombre, Ulises, sea pura trascendencia. No hay reciprocidad en la relación, aunque en su dialéctica el ser trascendente sí necesite del ser inmanente. Es decir, no existiría Ulises sin Penélope.

Ulises vuelve a Ítaca siendo idéntico a sí mismo. Es decir, que la búsqueda de esa identidad esencial y auténtica es lo que al fin determina que acabe su viaje y llegue a su isla, a su Penélope, a su trono. Esa búsqueda de su identidad culmina con la vuelta a todo ello. En ese sentido, la afortunada expresión de Ioanna Nikolaídou del "yo" uliseano, "verdadero e inalienable, sustancialmente inmutable"^[4] nos conduce a la visión de lo que muchos filósofos del siglo XX han llamado el "sujeto de la modernidad". El sujeto autofundante, que muchos autores y teóricas feministas han criticado, está ya prefigurado en Ulises, existía ya en el mito. Ulises pone de relieve la raíz de ese sujeto moderno. Y si lo leemos a la luz de Foucault llegaremos a la conclusión de que esa vuelta al origen, a su identidad, no está causada por la dulzura del reencuentro con la patria y el propio hogar, sino porque así Ulises recobra "su" poder.

Hay un hecho que llama poderosamente la atención: como es que, a pesar de las manifestaciones de Penélope y las opiniones de sus conocidos que resaltan su papel como esposa fiel, Ulises quiere ocultar la verdad a su esposa hasta el fin. Es evidente que, pese a todo, Penélope no le resulta completamente fiable y así Odiseo prohíbe a todas las personas que van conociendo su llegada que se lo digan a ella.

El primer encuentro entre esposos transcurre con el engaño de fondo, porque Penélope pensaba que hablaba con un mendigo, al que trataba según las normas de hospitalidad. Da la sensación de que todas las trampas que habían ido reteniendo a Odiseo en su viaje, las reproduce con su esposa: quizá por su necesidad de conocer realmente la fidelidad de ella. Solo una vez que la matanza de los pretendientes ha tenido lugar, el héroe permitió a Penélope conocer la verdad. Sin embargo, en el éxito de su empresa será fundamental la intervención de Penélope, también astuta, ya que fue ella quien propuso la prueba del arco: aquél que venciese sería elegido como esposo. Asimismo, fue  quien descendió a la sala del tesoro y subió el arco de Odiseo que, una vez en manos de su dueño, supuso la perdición y la muerte de los pretendientes.

La primera respuesta de Penélope era la de una justa incredulidad; se  mantenía a cierta distancia y le observaba en silencio. En ese momento los papeles se invertían y era la esposa quien deseaba probar a su supuesto marido; es decir, comprobar que no era un impostor. La última prueba a la que Ulises sometió a Penélope se relacionaba con un hecho que solo los dos conocían: el lecho nupcial había sido construido por el propio Ulises a partir del tronco de un olivo.

Pues bien, Penélope era la Otra, pero quiso comprobar mediante determinadas añagazas (eso lo compartía con Ulises) que el que llegaba era su marido, su Amo, y no un impostor. Esto le hace aparecer como una mujer inteligente pero que aplica sus conocimientos únicamente a saber si aquel que se le mostraba como su marido era el auténtico. Ulises lo que va haciendo es simplemente restablecer su reinado sobre Ítaca, su hijo, su mujer, su poder en definitiva. Si Penélope emplea su inteligencia en volver a su papel de Otra, de esposa fiel y madre, Ulises lo que consigue es regresar a su papel de Amo, de yo idéntico a sí mismo.

Después de esta interpretación, me gustaría analizar la presencia de la figura de Ulises (ligada a la de Penélope) en la Dialéctica de la Ilustracion, la obra de Adorno y Horkheimer publicada en 1944. En ella los autores consideran el fascismo no como un hecho puntual ocurrido en Occidente, sino como una de las consecuencias de la modernidad. La razón misma, afirman, la racionalidad del orden burgués había tendido los puentes para el ascenso y la locura del nazismo: desde la aparición de Hitler hasta los límites impensables de las matanzas de Auschwitz.

En la Ilustración, la razón, que en su origen daba cabida a las ideas de “liberación” y de “dominación”, acabó por inclinarse hacia la segunda y transformarse en "razón instrumental". Pues bien, según estos autores,  la Odisea es el relato de la subjetividad humana a través de la huída de las potencias míticas a las que se trata de dominar. No hay obra que sea testimonio mas elocuente de la imbricacion entre Mito e Ilustracion que la de Homero. Es el texto base de la civilizacion europea. Y para ello vuelven a la figura de Ulises. Las aventuras que Odiseo supera son todas ellas peligrosas tentaciones que desvían al sí mismo, al yo uliseano, de la senda de su lógica. Sin embargo, el protagonista vuelve de nuevo a ella, se prueba a sí mismo "como incorregible aprendiz" y así, el saber en el que consiste su identidad y que le permite sobrevivir toma su sustancia de la experiencia de lo múltiple, de lo que distrae y disuelve".

Los autores, después del Holocausto, descubren una paradoja en la Ilustración, que formulan en la conocida doble tesis: “El mito es ya Ilustración; la Ilustración recae en mitología” y, como tal, se convierte en la tesis central de su obra. Para ellos la enfermedad de la razón radica en su propio origen, en el afán del hombre por dominar la naturaleza. Y su programa sería el desencantamiento del mundo (Weber) para someterlo a su dominio. La Ilustración disuelve los mitos, ya que opera según el principio de identidad: no soporta lo diferente y desconocido. Sin embargo, en el mito hay ya un momento de Ilustración. Los mitos que caen víctimas de la Ilustración eran ya producto de esta. En ellos late la aspiración al dominio. Y esto ocurre con Odiseo.

 “El hombre cree estar libre del terror cuando ya no existe nada desconocido.”  “Unidad ha sido el lema desde Parménides hasta Russell.”^[5] Y así, el individuo consigue su emancipacion de la naturaleza exterior en la medida en la que se distingue de ella y la somete, Así la parte de liberación que conlleva la Ilustración, dejaría paso a la de dominación, “...la razón se torna finalmente cínica y positivista, un mero aparato de dominio.”^[6]

Pero ese sometimiento solo se consigue por la represion de la propia interioridad. Este “sí mismo” unitario se ha formado a partir de la represión de la naturaleza interna del hombre para conseguir la autoconservación y el dominio de la naturaleza. El carácter unitario, totalizador, de la razón deja al descubierto un elemento de violencia. Lo que está en el origen de ese “sí mismo” unitario es la violencia y no un acto autónomo de auto-posición. En la Odisea (“Canto décimo-segundo”), Ulises, avisado por Circe, resiste a la seducción de las sirenas, gracias a los sufrimientos y peligros anteriores que han consolidado en él la identidad personal; tapa los oídos con cera a sus hombres, los remeros, quienes deben solo esforzarse por avanzar denodadamente. Él, el Amo, manda, en cambio, que le aten fuertemente al mástil para resistir la fascinación del canto que el sí puede oír. “La humanidad (parece evidente que para estos autores la humanidad era solo Ulises, no los remeros ni, por supuesto, Penélope) ha debido someterse a cosas terribles hasta constituirse el sí mismo, hasta constituir el carácter idéntico, instrumental y viril del hombre, y algo de ello se repite en cada infancia. El temor de perder el sí mismo y, con él, la frontera entre sí y el resto de la vida, el miedo a la muerte y a la destrucción, se hallan estrechamente ligados a una promesa de felicidad por la que la civilización se ha visto atenazada en todo instante”. ^[7]

Adorno y Horkheimer consideran a Ulises el primer héroe moderno en el sentido que trata a todos los demás como cosas y al final solo él se salva, pero también porque él se ve a sí mismo como cosa, como nada, como nadie (así se autodenomina ante el cíclope Polifemo). Es decir, Odiseo para no ser sacrificado, tiene que sacrificarse a sí mismo, pero haciéndolo se salva. Si no se hubiera arriesgado en cada aventura, seguro que nunca hubiera llegado a su destino. Odiseo se afirma a sí mismo en cuanto se niega a sí mismo como “nadie”. "La historia de la civilización es la historia de la interiorización del sacrificio."^[8]

Lo que estos autores nunca tuvieron en cuenta es el hecho de que  cuando hablan de "humanidad", ese universal tan poco universal, se están refiriendo solo al varón. Y sin embargo, no mucho más tarde, la crítica a ese sujeto falsamente universal, hipertrofiado, autosuficiente, etc., ha sido elaborada por las teóricas feministas que ya he citado. Sabemos, pues, que el sacrificio del que Adorno y Horkheimer hablan fue también, y sobre todo, el de las mujeres, no solo porque algunas Penélopes simplemente continuaron tejiendo (entendiendo este término en un sentido amplio) para conservar su estatus de esposas-Otras, sino especialmente porque muchas otras fueron objetos directos de esa razón instrumental que ellos tanto critican. Además del hecho de que la Ilustración no les dejara ser ciudadanas, las mujeres fueron doblemente explotadas, sobre todo desde la Revolución Industrial, por esa razón instrumental. Ahora bien, si leemos esta Dialéctica de la Ilustración en clave feminista con Cristina Molina "la razón ilustrada que en un principio representa la promesa de liberacion para todos en cuanto razón universal, se trastueca en su opuesto consumando y justificando la dominación y la sujeción de la mujer, una vez definido "lo femenino" como  naturaleza.”^[9] La teoría rousseauniana sobre la mujer, aunque ya criticada por Mary Wollstonecraft, se impone sobre cualquier otra. El contrato social presupone, a la vez que oculta, el contrato sexual.^[10]

La esfera de la mujer vuelve a ser la domesticidad como lo era entre los griegos. Pero si bien es cierto que las promesas de la Ilustración se han quedado en un proyecto incompleto, esto solo significa que la Ilustración ha de curarse con mas ilustración y eso es lo que han intentado llevar a cabo algunas teóricas feministas, ya que el feminismo es, en definitiva, “el hijo no querido de la Ilustración”, como señala Celia Amorós.

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La heroína de la tragedia de Sófocles, Antígona, ha suscitado numerosas interpretaciones (Hegel, Goethe, Hölderlin, Kierkegaard, Lacan, George Steiner, Simone Weil, Brecht, Luce Irigaray, María Zambrano...) lo que  pone de manifiesto la atracción que ha ejercido esta figura polisémica sobre la filosofía y la literatura. Por razones de espacio, solo puedo recoger aquí las interpretaciones de Hegel, Nicole Loraux y Judith Butler.

Antigona, como representación de lo femenino, es muy diferente a Penélope. No se puede considerar la "Otra", no ya de Creonte, sino ni siquiera de Polinices, su hermano, a quien quería dar sepultura. Sabemos que Hegel la vió como una figura que defendía los derechos de la familia, mientras Creonte era quien sostenía los derechos del Estado. Hegel utiliza el término "eticidad" dándole un sentido técnico y contrapuesto al de "moralidad". Para él la figura de Antígona representa la ética, la de Creonte la moralidad, la razón de estado. Pues bien, Hegel en la Fenomenología del Espíritu contrapone ciudad y familia, ley humana y ley divina, hombre y mujer. La  mujer está más próxima a lo natural, a la tierra, al fondo de las cosas, a lo particular y concreto; de ahí su ineptitud para la cosa pú­blica. La finalidad de la mujer está exclusivamente en la casa fa­miliar; pues cuando los hijos alcanzan su mayoría de edad y quieren casarse, ocurre que los varones quedan des­tinados a ser «jefes» y las hijas a ser «esposas», «amas de casa». Ser mujer y ser esposa son equivalentes. La mujer es la dueña de la Casa, la mantenedora de la ley divina, no escrita. El papel de la familia es precisamente arrebatar la muerte a la naturaleza y hacer de ella esencialmente una operación del espíritu. Para Hegel, la función ética de la familia es, ante todo, cargar con la muerte. De ahí que no resulte extraño el que Antígona se reclame de aquella ley ancestral. Hegel  identifica esta ley como la ley no escrita de los antiguos dioses. De esta forma, Hegel cita las palabras de Antígona en las que ella se refiere a estas leyes no escritas y que tienen un estatus infalible y en nombre de las cuales ella habla. Recordemos que, según el filósofo alemán, al celebrar los ritos de sepultura la familia restituye el muerto a la comunidad. Para Hegel, Antígona actúa por amor hacia su hermano Polinices, es decir, dentro de la esfera familiar. Al intentar llevar a cabo el rito prohibido, no hace sino asumir la conducta tradicional femenina: es competencia suya y de su hermana Ismene, como mujeres allegadas al muerto, enterrar el cadáver de Polinices. Sin embargo, Antígona abandona esta esfera al desobedecer a la autoridad establecida, hecho por el cual es condenada a la soledad que debía acabar en su muerte. Parece que su peor castigo sea morir sin haber cumplido con el ideal que le correspondería a una mujer, esto es, estar casada y tener hijos.

Hegel vuelve a Antígona en La Filosofía del Derecho, donde deja claro que ella está asociada con un conjunto de leyes que, en última instancia,  no son compatibles con la ley pública. "Esta ley", según escribe, "aparece allí expuesta como una ley opuesta a la ley pública, a la ley de la tierra"

En mi opinión, la ley pública, que dice representar Creonte, se basa en una maldición de Edipo y no en una ley dictada por los dioses de la polis ni mucho menos por los ciudadanos, dado que Creonte es un tirano. Creonte expresa muy claramente que él es el rey.  La condena de la tiranía quien en realidad la realiza es su hijo Hemón. Así  dice  Creonte: “Pero, ¿es que me van a decir los ciudadanos lo que he de mandar?” Y más adelante: “¿He de gobernar esta tierra según otros o según mi parecer? Hemón contesta: “No puede una ciudad ser solamente de un hombre”.

Además de Hegel, la figura de Antígona es examinada por Nicole Loraux en «Éloge de l’anachronisme en histoire», artículo escrito en 2005. Esta autora cree que Antígona es una figura polisémica y que se constituye en un sujeto político poco autónomo. Según Loraux, la heroína de Sófocles expresa el dolor por su exclusión del espacio político, cuando era conocido por todos que las mujeres no podían participar en él. Por ello señala la autora, Antígona representa varios papeles a la vez: el de una mujer que no se piensa a sí misma como tal, que no se reconoce en el modelo de feminidad dominante representado por Ismene quien, como mujer, no quiere ir en contra de la comunidad. También representa el papel de una niña que no llegará a ser adulta porque morirá antes, el papel de "virgen" que se comporta de manera "viril". La autonomía trágica de Antígona está expresada en términos de relaciones que muestran de qué forma ese personaje está agarrado, hasta se podría decir que engullido, por relaciones de poder, género, sexo, edad, filiación que la predeterminan a actuar de forma "estereotipada". Por un lado, es una joven que actúa y habla como un hombre. Por otro, al final, la división de sexos se reafirma con más fuerza. Antígona se suicida como deben hacerlo las mujeres aunque, eso sí, solo las mujeres casadas (ahorcamiento con su velo), lo que supone también un desafío.

Para Judith Butler el acto de Antígona le lleva a cuestionar la visión heterónoma de lo político.^[11] Antígona, con su gesto, transgrede a la vez las normas de género y las de parentesco. Las de género porque para reivindicar su acción, se separa de su género con sus actos y su palabra frente a Creonte y al mismo tiempo rechaza el discurso despótico del rey aunque de algún modo, utiliza un lenguaje "viril" para afirmar lo que ha hecho. El propio Creonte admite que si acepta la petición de Antígona ella sería el varón y él la mujer. Además el hecho de dirigirse a Creonte, que es el jefe del Estado, dota a Antígona de una característica masculina que no quiere compartir con su hermana Ismene. Por otro lado Antígona tampoco tiene una posición legítima en el sistema de las relaciones de parentesco y por ello se sitúa en el margen. Si simplemente oponemos Antígona a Creonte como el encuentro entre las fuerzas del parentesco y las del estado (Hegel) dejaríamos de lado las formas en que Antígona ya ha surgido del parentesco, siendo ella misma hija de un vínculo incestuoso, fiel a un amor imposible e incestuoso por su hermano (esto último es una interpretación, a mi modo de ver algo forzada, de Butler). Aunque Antígona no asume otra sexualidad que la heterosexual, parece des-institucionalizar la heterosexualidad cuando rechaza convertirse en esposa y madre y busca la muerte en la cueva que su tío le ha preparado como tumba.

Los dos actos de Antígona, el entierro y su desafío verbal, coinciden con las ocasiones en que el coro, Creonte y los mensajeros la llaman "varonil". Efectivamente, Creonte, escandalizado por su desafío, toma la determinación de que mientras él viva ''ninguna mujer gobernará", sugiriendo que si ella gobierna, él morirá. Anteriormente, expresaba su temor a llegar a ser debilitado completamente por ella si los poderes que han provocado este acto se quedan sin castigo: "Ahora no soy hombre, ella es el hombre". Así, Antígona parece asumir la forma de una cierta soberanía masculina, una cierta virilidad que no se puede compartir, Pero hay una pregunta que persiste: ¿ha asumido verdaderamente esta virilidad?

No hace falta conocer en profundidad el mundo griego para saber que el ágora, el lugar del discurso, era patrimonio de los hombres libres.¿Qué hace entonces una mujer apoderándose de la palabra? En mi opinión, el lenguaje de Antígona, paradójicamente, se aproxima más al lenguaje de autoridad y acción soberana de Creonte, lo cual hace que se sitúe a su mismo nivel. Pero hay que observar que el mismo Creonte asume su soberanía sólo en virtud del vínculo de parentesco que posibilita esta sucesión (es hermano de Yocasta) y su ley no emana de ningún dios ni del pueblo. Proviene de una maldición que Edipo pronunció contra sus hijos y que Creonte da por buena. Por tanto, con su comportamiento Antígona transgrede tanto las normas de género corno las de parentesco y aunque la tradición hegeliana interpreta su destino como un indicio seguro de que esta trasgresión es inevitable que fracase, también es posible otra lectura con la que yo estaría de acuerdo: Antígona expone el carácter socialmente contingente del parentesco, independientemente de que fracase su exigencia. Así, la cuestión hegeliana de la separación entre parentesco y Estado  podríamos reformularla desde hoy de otra forma: cuando el trastorno en las normas del parentesco amenaza la autoridad del Estado hasta el punto de que este comienza una lucha violenta contra algunos tipos de parentesco, ¿se pueden considerar estas dos esferas como independientes la una de la otra?  Considero que no es posible desligarlas.

Antígona dice en ocasiones que obedece las leyes de los dioses del inframundo. Ella misma declara que no obedecerá la orden de Creonte porque no es una ley emitida por Zeus y así aparentemente está mostrando su fe en la ley de los dioses. Si la ley de Creonte pretende que su hermano Polinices se reduzca al perfil de un criminal, Antígona con su acto está afirmando que su hermano es único, que nada ni nadie puede reemplazarlo. Antígona asegura que no habría actuado de la misma manera por su esposo ni por su hijo, pues esos son reproducibles, pero no su hermano. Sin embargo, no se mantiene siempre fiel a esta ley y en un pasaje no muy conocido reconoce que no hubiera hecho lo mismo por otros miembros de su familia. Por eso su actitud ante estas leyes de los dioses ctónicos es paradójica, ya que en realidad si la situación fuera a la inversa, es decir, si fuera Eteocles a quien se le negara el entierro, ella no actuaría igual.

Y, en consonancia con ello, la muerte de Antígona refleja una ambigüedad que nos induce al desasosiego. Ella se lamenta de no haber vivido, no haber amado y no haber tenido descendencia, pero también dice que ha estado sometida a la maldición que Edipo lanzó sobre sus propios hijos e hijas, "sirviendo a la muerte" para el resto de sus días. Así, la muerte significa la vida no vivida, de manera que cuando se va acercando a esa tumba en vida que le ha preparado Creonte, se encuentra con su destino.

Butler piensa que, aunque Antígona muere, su acto permanece en el lenguaje, pero ¿cuál es su acto? Este acto, que es y no es suyo, supone una trasgresión de las normas de parentesco y de género y ello pone de manifiesto el carácter precario de esas normas. Así, al enfrentarse a Creonte por lo que este considera un crimen, la acción de Antígona es una apropiación de la autoridad, es decir, de la “agencia”(agency).

Con todo esto llegamos a la cuestión que nos importa: Antígona no es la “Otra” pero ¿podríamos considerar a Antígona como un sujeto? Butler dice que Antígona "se afirma en tanto que sujeto cuya acción de reiteración y de inversión es susceptible de re-configurar las relaciones de poder en las que está implicado"

Desde mi punto de vista, tanto el acto primordial de Antígona, enterrar a su hermano y todo lo que conlleva, el separar a Ismene de su acto, declarar que los dioses establecen que hay que enterrar a los muertos y después decir que esto solo lo hace por Polinices, así como su lenguaje ante Creonte son de algún modo paradójicos. Para mí Antígona es un sujeto entre la heteronomía y la autonomía, cuya sola existencia ya pone en cuestión los límites del parentesco: hija y a la vez hermana de Edipo, haciendo las funciones de hijo varón, como Edipo les reprocha a Eteocles y Polinice, y en cierto modo las de Madre de Edipo e incluso de Polinices y de Ismene. De hecho Edipo es su hermano y los lazos de parentesco se han desvirtuado según las normas del poder establecido.

Sabe que con su acto renuncia a su prometido Hemón y con él a ser esposa y madre, pero su fidelidad a su hermano es mayor que su atracción por Hemón. Quizá por eso también se halla en el límite de las relaciones de parentesco basadas en la heterosexualidad. Pienso que Antígona constituye un sujeto que se sitúa en los márgenes de la comunidad, ex-céntrico, que diría Teresa De Lauretis, pero es una clara prefiguración de un sujeto femenino. Lo mismo que el yo uliseano era una prefiguración del sujeto moderno, Antígona lo es de un sujeto que se pone a sí mismo en cuestión, que está en los límites de la polis y desde allí tiene que actuar.

Para acabar, me parece claro que la interpretación que hace Butler de Antígona refuerza la visión que nos presenta la autora en sus últimas obras de que el sujeto tiene siempre una inscripción ambigua, inestable, vaga y de fronteras borrosas. Por ello considero que la concepción última de Butler del sujeto opaco se puede aplicar plenamente a Antígona. En Giving an Accountof Oneself^[12] el sujeto aparece ya en un entramado de normas morales y Butler cree que son las propias normas las que disponen el lugar para un sujeto. El sujeto no es autotransparente, es opaco, porque Butler lo concibe como un ser relacional “cuyas relaciones iniciales y primarias no están siempre al alcance del conocimiento consciente”. El sujeto es precario porque toda vida es precaria y está sometido a la interpelación del Otro. Este sujeto no ha escogido en qué lugar o tiempo aparece ni las normas que estructuran las relaciones en las que está inscrito y que en el caso de Antígona transgreden las normas vigentes en su sociedad. Antígona lucha por realizar un acto que además enuncia ante Creonte y que sabe que le llevará a la muerte.

El libro de J. Butler Antigone's Claim fue publicado en 2002, pero en él se pueden apreciar ya las ideas que luego desarrollará en sus obras posteriores desde Vida Precaria[13] hasta Dar cuenta de sí mismo y, sobre todo, en Marcos de Guerra. Las vidas lloradas[14]: la idea de “precariedad” frente a “precaridad”, la de vulnerabilidad, así como la de las “vidas que son dignas de ser lloradas” y las vidas que no lo son. Las vidas dignas de ser lloradas son las que el Estado reconoce como propiamente humanas. Y, efectivamente, hoy tenemos muchos sujetos, no solo pero sí en gran parte femeninos, que buscan a sus familiares en Argentina, que quieren dar sepultura a sus hijas en Ciudad Juárez o que, como en España, quieren saber dónde están los restos de sus parientes asesinados bajo el franquismo. La exigencia de Antígona se repite hoy, y todavía es el Estado el que pone trabas para reconocer a esos muertos y darles sepultura.

Bibliografía

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Beauvoir, S. de, El segundo sexo, 2 vols., Madrid, Cátedra, 2005.

Butler, J., Antigone´s Claim. Kinship between life and death, New York, Columbia University Press, 2000. (Traducción al castellano: El grito de Antígona, Barcelona, El Roure, 2001).

Butler,J., Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London, Verso 2004. (Traducción al castellano: Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Barcelona, Paidós, 2006).

Butler, J., Giving an Account of Oneself, New York, Fordham University Press, 2005. (Traducción al castellano: Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y responsabilidad, Buenos Aires, Madrid, Amorrortu editores, 2009).

Butler, J., Frames of War: When Is Life Grievable? London, Verso, 2008. (Traducción al castellano: Marcos de Guerra. Las vidas lloradas, Barcelona, Paidós, 2010).

Hegel, G.W.F. Fenomenología del espíritu, Madrid, Ed. Pretextos, 2009.

Homero, Odisea,  Traductor: José Manuel Pabón. Ed. Gredos,2010.

Horkheimer, M, y Adorno, Th. W., Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 1994.

Loraux, N.: "Éloge de l'anachronisme en histoire», Le Genre humain n° 27, Éditions du Seuil, 2005.

Nikolaídou, I,  "Las miradas de Ulises y lo ficticio de la identidad" en Traducir al otro traducir a Grecia, VV.AA., Miguel Gómez ediciones, 2001.

           Sófocles. Tragedias, Madrid, Gredos, 1981.

Wellmer, A., La dialéctica de la modernidad y la postmodernidad, Madrid, Visor, 1992.

Ponencia presentada por Asunción  Oliva Portolés en el XV SIMPOSIO de la Asociación Internacional De Filósofas (IAPh) sobre FILOSOFÍA, CONOCIMIENTO Y PRÁCTICAS FEMINISTAS.

Alcalá de Henares,  24-27 de junio de 2014.

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[1]Desde la Introducción de El segundo  sexo, la autora lo dice claramente: la dialéctica hegeliana de las conciencias, y el existencialismo sartreano le permiten encontrar las categorías claves para comprender la problemática de la condición femenina.

[2] Beauvoir, S. de,  El segundo sexo. Buenos Aires, Ed. Siglo XX, 1970,  2 vols; vol. 1 p. 12.

[3]Ibidem, p. 95.

[4]I. Nikolaídou, “Las miradas de Ulises y lo ficticio de la identidad” en Traducir al otro, Traducir a Grecia,  Málaga,  Miguel Gómez Ediciones,  2000,  p. 133.

[5]Horkheimer,  M, y Adorno, Th. W.,  Dialéctica de la Ilustración,  Madrid, Trotta, 1994,  pp. 59 y ss.

[6] Wellmer, A. La dialéctica de la modernidad  y la postmodernidad,  Madrid, Visor, 1992.

[7] Horkheimer, M, y Adorno, Th. W.,  Dialéctica de la Ilustración,  pp. 86-87.

[8]Ibid. pp. 68.

[9]C. Molina,  Dialéctica feminista de la Ilustración, Barcelona,  Anthropos, 1993.

[10]C. Pateman,  El contrato sexual, Barcelona, Anthropos, 1995.

[11]Butler,  Judith,  Antigone´s Claim. Kinship between life and  death,  New York, Columbia University Press,  2000. (Traducción al castellano: El grito de Antígona, Barcelona, El Roure, 2001).

[12]J. Butler,  Giving an Account of  Oneself,  New York,  Fordham University Press,  2005.(Traducción al castellano: Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y responsabilidad,  Buenos Aires - Madrid,  Amorrortu editores, 2009).

[13]Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, London, Verso, 2004. (Traducción  al castellano: Vida precaria. .El poder del duelo y la violencia,  Barcelona, Paidós,  2006).

[14]Frames of War: When Is Life Grievable? London, Verso,  2008. (Traducción al castellano: Marcos de Guerra. Las vidas lloradas,  Barcelona, Paidós,  2010).

Las Meninas de Diego Velázquez. Comentario a El hilo y el grito de Asunción Oliva Portolés.

Recibí El hilo y el grito, ensayo de mi amiga Asunción Oliva, en un archivo a través del correo electrónico. Lo leí en la pantalla rápidamente sabiendo lo mucho que me iba a gustar lo que dijera en ese texto, y así fue. En cuanto pude lo trasladé al papel para poder leerlo con toda la atención que se merece cualquier reflexión filosófico-feminista que venga de mi amiga Asun.

La pensadora reflexiona sobre dos de los arquetipos de mujeres: por una parte la mujer sumisa en espera del marido, Penélope, y, por otra,  la que se subleva ante el poder estatal para cumplir con la obligación familiar, Antígona. Ambas mujeres interpretan perfectamente su papel. Se sacrifican o se rebelan por una misión más fuerte que ellas mismas. ¿Qué fuerza guía a estas mujeres? La pertenencia a una familia y sus leyes ancestrales. Nada mejor que la institución de la familia para perseverar y sustentar la idea y práctica del patriarcado. Pues sí, individualmente la mujer es anulada y en la institución familiar se refuerzan los mecanismos necesarios para llevar a la práctica los imperativos del patriarcado hasta sus últimas consecuencias. La familia es un camino abonado para mantener en absoluta sumisión a las mujeres.

Oliva, investigadora a la par que muchas otras feministas que también  han estudiado el sujeto femenino, nos habla del sujeto desmontando las teorías de otros filósofos que también han hablado sobre el sujeto. Cuando lo leí, lo que más me llamó la atención fue pensar en la familia, pues es donde nos ensalzan y  nos mantienen presas a las mujeres.

Mientras Penélope teje el hilo Ulises viaja hasta que, finalmente, vuelve a Ítaca. ¿El hilo de Penélope ayuda a que Ulises vuelva a Ítaca?, curiosamente Penélope teje el hilo junto a su hijo Telémaco.

La voz de Antígona se alza pronunciándose contra el poder para cumplir con los deberes ancestrales de la familia. Aunque le prohíba el rey enterrar a su hermano, necesita darle sepultura, finiquitar de una vez para poder quedarse en paz. Mientras hay vida hay esperanza, pero si no hay esperanza tenemos que llevar a cabo lo necesario para quedarnos en paz.

El hilo y el grito habla del amor sacrificado y de la muerte.

En aquellos días, cuando recibí el ensayo,  me encontraba trabajando en unos relatos cortos que, en mi intención, hablaban de algunos tipos de familias diferentes. No sé el porqué, pero algo me vino a recordar mis cuentos cuando leí El hilo y el grito, y eso me aportaba un nuevo aliciente para que me tomara muy en serio la lectura del ensayo. Pues me estaba preguntando si no estaría en crisis la familia, como otras instituciones. Pese a que la familia es uno de los pilares de la sociedad, pienso que se constituye frente al poder y me pregunto: ¿si no hubiera poder nos tendríamos que atrincherar frente a él?

Para hablarles de la familia me voy a permitir comentar Las Meninas, como si no se hubiera dicho ya bastante sobre este cuadro. Con la de miles de interpretaciones que ya existen, ¿cómo atreverme yo?

Miré el cuadro, que conocemos con el nombre de  Las Meninas de Velázquez, por primera vez cuando todavía era una niña, no sabía qué representaba ni quién lo habría pintado;  ni siquiera sabía si era una pintura o una fotografía. Encontré un visor de juguete en un cajón de una mesa abandonada en el cuarto trastero donde se guardaban las escobas y otros objetos para limpiar la escuela, me impresionó tanto que cada vez que podía volvía al cuarto trastero, abría el cajón de la mesa y miraba a través del visor para encontrarme con aquella familia. ¿Qué me había fascinado de esas personas que se encontraban juntas en un momento preciso de sus vidas y habían sido representadas? Quizás la paz que sentía al contemplar la escena, la tranquilidad, el orden, el pensar que no necesitaban nada más, que todo estaba en su sitio. No lo sé. Más tarde he mirado el cuadro en diferentes visitas al museo y he leído acerca de él lo que han escrito algunas y algunos de sus investigadores. Pues sí, me fascinó, ha sido tanta esa fascinación y durante tantos años que me permito renombrarlo: para mí, desde hace no mucho tiempo, es La familia de Velázquez, me cuadra mucho más ese nombre para explicar un poco lo que quiero contarles acerca del cuadro.

Mirando esta pintura veo una luz, la de atrás, que tiene que llenar la estancia para sobredimensionar el lienzo. El pintor vuelve a su hogar, después de estar por segunda vez en Italia, y se siente obligado a ostentar sus atributos. Le viene que ni pintado el encargo que le hará el rey, está en la plenitud de su arte y nos lo muestra con todo lujo de detalles.

El rey, después de apreciar el cuadro en todas sus dimensiones, no pudo menos que conceder a Velázquez la cruz de Santiago. Se la ganó a pulso y le demostró que estaba a su altura desde su profesión de pintor.

El cuadro fascina y se seguirá interpretando. ¿Qué hubo detrás de la nueva pintura y por qué el rey se quita el sombrero y lo distingue como uno más de la nobleza, con la cruz de Santiago? No es sólo un oficio manual, no, no en el pintor Velázquez. La cruz de Santiago fue pintada después, ¿por Velázquez o por el propio rey? Estos y otros interrogantes siguen sin responderse y están abiertos a otras posibles interpretaciones. ¿Qué conversaciones, qué nivel de amistad mantienen Velázquez y el rey para que le conceda la cruz de Santiago? Es como de su familia.

Cuando pensé en una imagen para comentar el ensayo de Asunción Oliva me acordé de “La familia de Velázquez”, pues observo en este pintor que se le pueden atribuir, según mi interpretación, las figuras de Ulises y Penélope en su misma persona, según en qué momento de su vida pensemos. Y, por supuesto, también representa, a mi modo de ver, el arquetipo de Antígona, incluso más en otra de sus pinturas, en Las Hilanderas. Velázquez ha estado en Italia, viaja como el héroe Ulises y regresa a su Ítaca. (Parece que dejó en Italia un hijo, ¡qué parecidos son todos!, aunque luego sean diferentes).

En el lienzo podemos reflexionar sobre el hilo que va tejiendo Velázquez para contarnos la historia de la escena que nos presenta. Y el grito tenue, en tres dimensiones, que nos lanza el pintor: aquí me tenéis, esta es mi obra y mi profesión. Se levanta frente al poder de quien quiere ostentarlo, de quien se le ponga delante. Y no se esconde tras el cuadro ni está pintando, mira al espectador y muestra sus atributos de pintor: la paleta, el pincel y el gran lienzo cerrando la escena por la parte izquierda. Espectacular por la armonía que consigue, real por la serenidad, por esas tres dimensiones, por esa profundidad que logra gracias a  la puerta que se abre. El foco de atrás me parece importantísimo, porque envuelve toda la escena dando luz de manera potente a la parte principal.

Los reyes congelados en el espejo, ¿cómo algo del pasado? El futuro es la pequeña y la ilumina, la representa con la astucia del poder, por la mirada, no mira de frente. Las Meninas sirviéndola y cuidándola, ¿la niña mira de reojo a quien le sirve y por lo que le entrega? La otra menina en pose de reverencia ante el poder.

El niño díscolo molestando al perro, que ni se inmuta porque todo está en armonía y en su lugar. No hay de qué preocuparse, nada le preocupa al perro, pese a que Nicolasillo esté con el pie sobre el lomo, el perro lo soporta sin más. El  perro, mastín de los montes de León, protector del ganado y del hogar, fundamentalmente de los niños, se encuentra tranquilo cerrando otra parte del cuadro. Pero si no fue perro sino cerdo, la interpretación ya es otra. ¿Quizás un guiño a El jardín de las delicias del Bosco, si tiene algo que ver con el clero?, ¿en ese caso el niño, Nicolasillo,  pisa al cerdo en pose triunfal, como de cazador con la pieza bajo sus pies?, ¿cuántas más preguntas pueden surgir de algo que se cambió por petición real? Nicolasillo pisa al mastín, pero el perro ni se inmuta, todo está en orden, pero ¿de qué orden está hablando el pintor?, ¿qué orden nos quiere trasmitir? Al lado Mari Bárbola dispuesta a entretener a la infanta, con toda dignidad, para cumplir con su papel.

Seguimos con las figuras de la escena: el ayudante de cámara, José Nieto,  sale por la puerta para dar luz, mero brazo del pintor, punto de fuga también. Fue un cargo que ostentó el propio pintor. La infanta Margarita representa el poder, el artista la debe adorar, pero en la mirada veo la astucia, no ha dejado de atribuirle uno de los signos del poder. ¡Es tan extraordinario este pintor! La pequeña es el futuro poder y todos giran alrededor de ella, tiranía de los niños, también de las mujeres. El poder no tiene género, la tiranía es ejercida por los hombres y por las mujeres, incluso por los niños.

El pintor representa a su familia, y la pinta como si nos la estuviera presentando, es real,  como si estuvieran ahí. Velázquez nos muestra sus atributos y eterniza a su familia, el perro en el otro ángulo guardando el hogar, el del artista. Consigue otra dimensión, pinta la escena como en tres  dimensiones, consigue que parezca real. La familia frente al poder, el de los reyes que quedan reflejados en el espejo. En esa estancia, el cuarto del príncipe, el pintor trabaja con su familia. Margarita se entretiene con los enanos, Mari Bárbola y Nicolasillo,  y las meninas, María Agustina Sarmiento de Sotomayor e Isabel de Velasco,  la cuidan. Diego Velázquez se encuentra en familia.

Además eterniza su profesión: la pintura es la protagonista por el enorme lienzo y la manera de mostrarnos sus atributos de pintor. Es el patriarca de la familia, años después el rey le concede la cruz de Santiago. Paz en esa estancia tan hogareña, luz entre los oscuros de la familia, la luz realza las figuras de la niña, las meninas y los enanos. El pintor convierte el cuarto en su hogar, eterniza el momento hogareño que él nos trasmite.

La pareja de guarda-damas en penumbra. La mujer en menos penumbra, ¿futuro de las mujeres, según el pintor? Pues las protagonistas en este caso son las mujeres, y en otras más de sus pinturas. Considero que a Velázquez se le podría rescatar entre los pintores que reivindican a las mujeres porque las pinta con dignidad. Representó a las mujeres en el papel que se les ha atribuido a lo largo de la historia, pero como protagonistas. Pienso que se podría  reivindicar a Velázquez porque nos muestra a las mujeres en primer plano, pese a su desnudo integral de mujer, ya sabemos, el de la Venus del espejo, pero pinta a las mujeres con dignidad, como a cualquier persona, ocupe el puesto que ocupe en la escala social. Por tanto,  lo rescataría como varón que se acerca al mundo de las mujeres, pese a lo de la Venus, tema tratado por algunas feministas.

Si a las mujeres nos han relegado durante siglos al hogar y es aquí donde hay que  enterrar a los muertos, es por lo  que Antígona se alza frente al rey para decirle: deja que yo realice mi labor como me corresponde, se dirige al rey para reivindicar su papel. Por todo lo expuesto, para finalizar, si no han conseguido coger el hilo en las Meninas les invito a mirar la hebra de las Hilanderas, también representa el hilo y el grito, a mi modo de ver. En este caso, podemos dar más relevancia a la figura de Antígona por estar relacionada con la muerte.

Y si, como parece, esto es cuestión de tiempo, pues lo que tenemos es que disponemos de una vida con muerte segura, no puedo terminar sin formularme otra pregunta más: ¿por qué la vida y muerte de unos recibe mejor trato que la de otros?

Mercedes Merino Verdugo